Moratín: cuando las niñas no dicen sí.

Mi patria llora el ejemplar funesto;

su teatro en errores sepultado,

a la verdad y a la belleza opuesto.

Moratín.

Contando con la edad de treinta y ocho años, Leandro Fernández de Moratín conoció a doña Francisca Muñoz y Ortiz, hija jovencísima de un militar fanfarrón e irascible y de una insoportable charlatana. Moratín perdió la cabeza por la muchacha y se cuenta que en su diario conservó las ternezas que ella le inspiraba. Sin embargo, la intromisión de un pretendiente más joven, un militar llamado Francisco Valverde, acabó con el idilio de don Leandro; doña Paquita se casó con su mozo enamorado.

Aprovechando su experiencia en vida y haciendo uso de sus méritos literarios, Moratín utilizó el tema de un hombre de edad que aún enamorado de una muchacha renuncia caballerosamente a sus bríos ante la presencia de un pretendiente mejor correspondido y escribió una pieza de teatro en la que de forma directa criticó uno de los aspectos más característicos de la sociedad de su tiempo: el caso de los matrimonios arreglados bajo la convención de intereses, regidos por el abuso de la autoridad doméstica y las dobles morales que suelen caracterizarlas; las cuitas religiosas y el interés privado.

Y lanzando un reto declarado al estricto academicismo imperante en sus días, Moratín se dio a la tarea de dramatizar su frustración amorosa, idea sumamente audaz si se toma en cuenta que debido a los efectos del racionalismo tardío se creía que los asuntos del sentimiento no tenían cabida dentro del quehacer literario. De tal modo, escrita en un lenguaje natural y a la vez elegante –aún sin precedentes dentro de la historia del teatro español- El sí de las niñas se ajusta inteligentemente al cumplimiento de las reglas clásicas.

La obra se desarrolla en su integridad en el vestíbulo de una posada en Alcalá dentro del lapso de diez horas, salvando así las unidades aristotélicas de tiempo y espacio; equilibrando con maestría la tendencia de limitación neoclásica francesa con el más puro costumbrismo español, ampliamente elaborado a partir del desarrollo de los personajes y el argumento de la obra.

Contando con tan amplias virtudes para sobresalir El sí de las niñas se convirtió en uno de los más grandes acontecimientos teatrales de la época. Desde el día de su  estreno -efectuado el 24 de enero de 1806- sus representaciones fueron sólo interrumpidas por los recesos impuestos a los teatros con la llegada de la cuaresma, aunque se esperaba con ansía el fin de la semana mayor para que nuevas compañías difundieran su triunfo en las provincias castizas; y fue necesaria la elaboración de cuatro ediciones tan solo en ese año para satisfacer a la sed de los numerosos lectores.

Muchos fueron los pedantes que bajo el amparo de la Inquisición intentaron someter a los alcances conseguidos por la obra, más la oportuna intervención de don Manuel Godoy, favorito del rey y amigo de Moratín, acabó con la petulancia opositora.

Moratín fue el primer dramaturgo español que consiguió dotar de un tono serio a un tema que anteriormente sólo había sido ridiculizado al trabajar bajo las pinceladas de un realismo sutil a unas normas sociales que buscaban prolongar la sujeción de los derechos femeninos y que se hallaban en palpable decadencia.

La directa exposición de sus planteamientos de crítica social, la plena desnudez de los sentimientos expresados por sus personajes y el apego a su propia definición de la comedia española que buscaba suplir a los vicios y errores retratados por los principios de verdad y virtud, consiguieron convertir a la obra de Moratín en una  veleta teatral que anunciaba el arribo de los vientos nuevos. 

Gravity, la insoportable ingravidez del ser

Mucho se ha escrito sobre la más reciente producción del realizador mexicano Alfonso Cuarón; pero más allá de los más de 100 millones de dólares de presupuesto utilizados en su filmación, la tentativa participación de Angelina Jolie y Robert Downey Jr. en los papeles protagónicos, sus impresionantes efectos visuales, la aparente sencillez de su guion, su efectivo diseño de sonido, las previsibles inconsistencias con la objetividad científica y su loable alejamiento de los tópicos del cine nacional, tan plagado de bodrios, melodramas melcocheros o historias que llevan la denuncia social a niveles de hartazgo que poco contribuyen a la verdadera reflexión del espectador, Gravedad es una cinta que ejemplifica honorablemente las connotaciones entre fondo y forma que deben de existir dentro de toda obra artística de calidad.

El principio de contradicción existente entre el argumento y el espacio en el que éste se desarrolla no deja de parecerme una paradoja fascinante; retratar la profundidad de un viaje introspectivo inserto dentro de una expedición al espacio exterior resulta ser uno de los mayores méritos de esta cinta, en la que el toque personal de los planos secuencia conseguidos por la lente de Emmanuel Lubezki no deja de ser determinante.

Pero, ¿en qué radica la gravedad de encontrarse bajo los efectos del estado de ingravidez? Entre los famosos Pensamientos escritos por el célebre filósofo y matemático francés Blaise Pascal existe uno que no dejó de resonar en mi memoria mientras ocupaba mi butaca en la sala de proyección: “Me aterra el silencio de los espacios infinitos”. Resultaba imposible no hacer comparaciones entre Gravedad y la obra maestra de Kubrick 2001: Una odisea espacial, sobre todo cuando la imagen del astronauta que se aleja y se pierde en las profundidades de la nada sideral nos obliga a confrontarnos –tal vez de la manera más dramática posible- con la voz interna de nuestra propia conciencia.

Pocas veces se presta atención al valor simbólico que presentan las imágenes que constituyen al texto visual de una obra cinematográfica, sobre todo cuando se carece de los referentes a los que pueden hacer alusión; pero el coronar a cada una de las estaciones recorridas por la doctora Ryan Stone –interpretada por Sandra Bullock- durante su viacrucis de vuelta a la tierra con representaciones visuales que identifican el nivel en que se ubican sus diferentes grados de evolución interior se convierte en uno de los elementos más valiosos y memorables de la cinta. De tal modo, las figuras del famoso hasta la caricaturización Hombre de Vitrubio de Da Vinci, el icono ortodoxo de San Cristóbal y la impasible figura de Buddha, ubicados en los tableros de control del transbordador y de las estaciones espaciales como símbolos de los estadios científico, religioso y espiritual del conocimiento humano se convierten en elementos que evidencian la sutil complejidad subyacente en la estructura narrativa de esta cinta

Amén de que seguramente seguirá arrasando con premios y reconocimientos debido a sus poderosos efectos visuales y de sonido, y de que se encuentre destinada a convertirse en un hito dentro del género de ficción científica, Gravedad es también un llamado a la necesidad de reinvención personal, de replanteamiento de valores y de renacimiento interior de quienes poblamos esta pequeña esfera azul a la luz de una realidad cada vez más tecnificada y alejada del pleno cumplimiento de sus posibilidades humanísticas.

Erotismo en el cine, el espejo del voyeur

Si la naturaleza de la obra cinematográfica permite -por definición- el consumar un deleite para uno de los sentidos más frecuentemente estimulados, el manejo de las temáticas eróticas dentro del séptimo arte supone entonces una suerte de sublimación para los goces visuales. 

Definida como el conjunto de elementos capaces de provocar un placer sensorial, la noción de erotismo resultó ser un elemento consustancial al lenguaje del cine; y ya desde sus más remotos orígenes parecía vaticinar, a través de la proyección de presencias humanas cuyos nombres se perdieron para siempre en el anonimato de los tiempos, el surgimiento de figuras icónicas que desde el distante imperio de la pantalla estimulaban al deseo.

Theda Bara, Marlene Dietrich, Rita Hayworth o Louise Brooks encarnaron a Cleopatra, a Lola-Lola, a Gilda o a Lulú para placer de las legiones vouyeristas que solían abarrotar a las salas de cine en las primeras décadas del siglo XX. Aunque, como tan bien es sabido por el ojo del experto, en los dominios del deseo no se conocen limitantes ni fronteras; y así fue que más de una mirada se rindió complacida ante el poder de un Douglas Fairbanks o la enigmática presencia de un Rodolfo Valentino.

La llegada del sonido y del color a la pantalla consiguieron el final acercamiento a la recreación de la elusiva realidad que perseguía el erotismo en el cine, permitiendo el arribo de secuencias que lograron integrarse de inmediato a la memoria colectiva, como la imagen inmortal capturada por la lente de Billy Wilder en la que la eterna y blonda belleza de las piernas de Marilyn Monroe es asediada por el viento de un extractor en la memorable La comezón del séptimo año.

Y aunque intentar un recuento de los filmes que han logrado capturar la belleza y el poder de los cuerpos que consiguen que aflore el deseo resultaría ser una empresa interminable, bien vale el placer -que no la pena- el iniciar un recorrido personal por el trabajo de los cientos de cineastas y de actores que a partir de su labor han dado vida al universo del voyeur en la pantalla; pasando de Cecil B. de Mille, Kubrick y Bertolucci hasta Cronenberg u Oshima.

En mi caso personal, el húmedo bautizo que supusieron filmes como El amante de Jean Jacques Annaud o La muerte en Venecia de Luchino Visconti devinieron en experiencias determinantes.

El cinematógrafo, fruición y hechizo de la imagen animada

Aunque el rastreo de sus elusivos y contradictorios orígenes ha provocado polémicas y nutridas discusiones, se ha logrado aceptar la convención que afirma que la realizada el 28 de diciembre de 1985 en el exótico Salon Indien del Grand Café ubicado en el Boulevar des Capucines número 14 de París fue la primera exhibición pública y de pago de una película.

Habilitada originalmente con cien asientos -cuyo precio valía la módica cantidad de un franco- el visitante de esta novedosa sala de proyecciones podía disfrutar de la exhibición de 12 películas cortas que en su conjunto duraban alrededor de 30 minutos. 

Con motivo de una firme convicción por parte de los hermanos Lumière que aseguraba que su controvertido descubrimiento carecía por completo de futuro, el perfil de sus primeros materiales cinematográficos era de corte naturalista y exclusivamente documental.  

De este modo, la llegada del tren a la estación de Ciotat, la salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir, postales en movimiento de la vida cotidiana de París o de algunos bañistas en la playa fueron las primeras películas presenciadas por los espectadores de esta novedosa y desconcertante realidad visual que se encontraba a caballo entre la ciencia y el arte.

Y aunque los resultados económicos del primer día de función parecían conceder razón a los pronósticos de los Lumière -sólo se lograron vender 33 entradas-, tres semanas después las ganancias diarias ascendían a los 2000 francos.

A pesar de que la historia del cine no había hecho más que despuntar, serían necesarios tan solo unos cuantos meses para que las obras cinematográficas realizadas por los pioneros del cine comenzaran a narrar, mediante el uso de recursos visuales, historias ubicadas dentro del terreno de la ficción, elemento que distingue a la mayoría de las cintas exhibidas en las salas de cine hasta nuestros días. 

Nicodemo, símbolo y testigo de la nueva fe

Elevado a nivel de santidad tanto por la iglesia romana como por el cristianismo copto, Nicodemo es uno de los personajes más interesantes dentro de los textos evangélicos, pues del mismo modo que ocurre con la figura de Lázaro no forma parte de la tradición sinóptica (Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas) y es mencionado por el canon cristiano únicamente dentro del llamado evangelio didáctico atribuido a San Juan; mientras que las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo constituyen uno de los textos fundamentales dentro de la tradición apócrifa de la pasión y la resurrección.

Reforzando la naturaleza del texto, las menciones sobre sus diferentes encuentros con Jesús aparecen de manera transversal a lo largo de todo el Evangelio de Juan, lo que aunado al significado etimológico de su nombre -Vencedor del pueblo- hace pensar en que probablemente se trate más de una figura simbólica que de un verdadero personaje histórico; aunque más allá de las discusiones que provoca la investigación sobre la veracidad de su existencia, lo más destacado es el papel que desempeña dentro de la construcción de la nueva ideología que el cristianismo naciente buscaba imponer.

A pesar de ser reconocido como una figura principal entre los judíos y como miembro activo del Sanedrín,  Nicodemo es el primer personaje dotado de autoridad  religiosa que reconoce en las obras realizadas por Jesús la presencia y el favor de la divinidad, aunque se valga prudentemente de las horas nocturnas para realizar su visita al joven rabí de Galilea, tratando de evitar de este modo el ser ridiculizado por sus colegas fariseos. 

Ofuscado por la formalidad de sus conocimientos religiosos, durante este primer encuentro, Nicodemo no consigue comprender los conceptos manejados en el discurso de Jesús; y el renacimiento del espíritu aún le resulta inaccesible, impidiendo su resurgimiento como un hombre nuevo, testigo ya, como en el Nirvana de la tradición budista, de la transitoriedad de la existencia terrenal. En vano escucha las palabras que se desvanecen en el viento de la noche, que sopla donde quiere aunque no sabe de dónde viene ni hacia a dónde va.

Sin lugar a dudas, el momento más destacado dentro de su participación en el texto evangélico se presenta durante el posterior proceso teológico-judicial aplicado contra Jesús -acusado de blasfemia y herejía-; y hasta nuestros días, la interpretación realizada por la exégesis a un versículo en concreto (Jn 7,52) sigue dando pie a una discusión que sugiere el que también este maestro de la ley pudo ser de origen galileo:

"¿También tú eres galileo? Investiga y verás que de Galilea no salen Profetas."

aunque en este caso lo que resulta en verdad destacado es la defensa pública a favor de la causa de Jesús  realizada por Nicodemo ante los miembros del Sanedrín; momento culminante para la comprensión del triunfo de la fe sobre la razón.

El evangelio nos cuenta que luego de la muerte de Jesús, Nicodemo contribuyó con mirra y áloe para el embalsamamiento del cuerpo, mientras que la tradición sugiere que después de hacerse bautizar fue sometido a tormento y que sus reliquias reposan en la catedral de Parma; siendo desde los primeros tiempos de la naciente religión una de las representaciones más frecuentadas por el arte cristiano.

Ana Karenina, plenitud y vigencia

Dentro de las más destacadas muestras de la narrativa europea durante la segunda mitad del siglo XIX, dos novelas terminaron por convertirse en verdaderos arquetipos de la literatura de adulterio: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicada en su versión definitiva en 1857, y Ana Karenina, de Liev N. Tolstoi, que viera la luz en 1877.

Sin embargo, más allá de las semejanzas y divergencias existentes entre ambas obras -el desarrollo de lo que hoy llamaríamos una historia de amores adúlteros sofocados bajo el peso de las reglas sociales imperantes, el retrato social de la ya consolidada burguesía francesa y la casi profética representación de los últimos tiempos de la aristocracia de la Rusia de los Romanov- la novela del célebre escritor ruso cuenta con características narrativas particulares que la distinguen de la obra maestra de Flaubert. 

Quien preste atención a la importancia de los epígrafes podrá constatar que la cita bíblica utilizada en el texto de Tolstoi sirve como guiño para indicar que el verdadero protagonista de Ana Karenina es Constantin Dmitriévitch Levine -cuya historia se integra dentro de la trama de la novela bajo la técnica del contrapunto- y que el manejo argumental que se centra en la tormentosa relación entre Ana y Vronsky es solamente un recurso que sirve como marco a su evolución como personaje principal. 

El correcto empleo del paralelismo y del contraste, la perfecta elaboración de los personajes y el manejo mesurado y efectivo de los recursos simbólicos, tanto en la construcción argumental como a niveles de lenguaje, han servido como elementos determinantes para entender el fenómeno de popularidad, aceptación y vigencia que esta obra mantiene hasta nuestros días.

Si el recurso de interpenetración entre las artes puede utilizarse como punto de referencia para medir los niveles de calidad existentes en una obra literaria, resulta destacado el mencionar que la novela del venerable escritor de Yásnaia Poliana se ha caracterizado por ser una de las piezas que más adaptaciones han tenido desde la invención del séptimo arte, entre las que destacan las protagonizadas por Greta Garbo y Vivien Leigh -bendecidas aún por la melancólica fotografía del cine en blanco y negro-, la insuperable de Sophie Marceau; y la más reciente, dirigida por Joe Wright, en donde se puede ver a una Keira Knightley cada vez más madura, alejada del falso oropel de las historias de piratas y en la que el magistral manejo escénico hacen pensar en un acercamiento al texto casi digno de Shakespeare, en donde los diferentes niveles de realidad son manejados teatralmente y como parte de un mismo escenario.

El hermano de Asís, un santo más allá de religión

Aunque la pintura italiana de la primera mitad del siglo XIII presenta, en la mayoría de sus casos, la influencia de los rasgos de hieratismo y simpleza característicos del arte bizantino -ajenos aún al concepto de individualidad que conseguirán maestros como Giotto-, pareciera que la dulce sencillez transmitida por los trazos de Margueritone d'Arezzo, en su retrato de San Francisco de Asís maridase, especialmente en este caso, con los valores predicados por el santo: obediencia, pobreza y castidad.

Hijo del rico e influyente Pietro, Giovanni Francesco Bernardone -Cecco, en la voz de su madre-, vio la luz en el año de 1182. 

Similar a la de San Agustín, su juventud fue tan opulenta como tumultuosa y, como en el caso del santo de Hipona, también marcada por un dejo permanente de insatisfacción e incertidumbre.

Su experiencia militar en la guerra contra Perugia -reducida a enfermedad y cautiverio-, y su posterior convivencia con los leprosos de Asís fueron aspectos señeros que contribuyeron a la formación de sus reflexiones sobre las normas de vida imperantes en su tiempo: la economía, la política, la sociedad y, de manera primordial, la puesta en práctica de la vida religiosa.

Sin perseguir un objetivo tan tajante y radical como el de Lutero, los pensamientos del joven Francesco giraban en torno a la causa que había llevado a que la llamada Cristiandad se encontrase tan alejada de la ejecución sincera de los valores cristianos. Gracias a su cotidiana convivencia con mercaderes, diplomáticos y soldados pronto pudo percatarse de que los valores de lucro, ganancia y poder habían suplantado por completo a las enseñanzas predicadas en los evangelios. 

Pero será hasta el año de 1206, en su visita a las ruinas de la capilla de San Damián, cuando escuchará el llamado imperativo y suplicante de una voz que le revela el verdadero camino de su vocación. "Reconstruye mi Iglesia".

Cubierto de harapos, se abandonará a una vida de ascetismo caracterizada por la búsqueda de la presencia de la divinidad en cada una de las criaturas existentes, relacionando a cada ser bajo una perspectiva de fraternidad universal. Iniciando así, tal vez sin proponérselo del todo, una de las más grandes reformas en el pensamiento de su tiempo, que terminará por modificar el rumbo de las concepciones metafísicas y, por ende, de la forma en la que el hombre común se plantea su propio lugar dentro del universo; el panteísmo naturalista cristiano.

El pensamiento del Pobrecillo de Asís -título ganado a pulso- encontró muy pronto su eco en los jóvenes de Umbría, quienes constantemente se sumaban a la incipiente congregación y que, con el fin de evitar la reproducción de los problemas causados por las luchas de autoridad, se decidieron a llamarse frailes, palabra derivada del latín frater, es decir, hermano. 

Luego de eventuales episodios de apedreamiento y expulsión, debido a su comportamiento tan ajeno a las normas de civilidad imperantes, el papa Inocencio III reconoce y aprueba la regla de la orden franciscana entre los años de 1209 y 1210. A partir de ese momento la difusión de las ideas de fraternidad y amor universal resultarán ya imparables. 

Convencido de que resultaba apremiante la difusión del evangelio del amor, inclusive más allá de las fronteras de las tierras cristianas, Francesco se unirá a la Quinta Cruzada; y en la aventura descubrirá (de nueva cuenta) que los intereses de las guerras santas distan mucho de la verdadera voluntad del Ser supremo. 

Abandonado en las arenas del desierto será hecho prisionero y conducido ante Malik al-Kamil, sultán de Egipto y Siria, quien, luego de escuchar sus sermones lo devolverá, conmovido, al campamento cristiano. 

La herencia más grande y permanente de aquella peculiar expedición se materializará la noche de Navidad de 1223 cuando, tratando de evocar los paisajes contemplados en Tierra Santa, el ya no tan joven Francesco se dé a la tarea de construir figuras en miniatura con el fin de representar el nacimiento de Jesús en Belén de Judá; origen de las pascuas y nacimientos que hoy enriquecen a la artesanía popular de tantos pueblos.

El 3 de octubre de 1226 se apagó la existencia del hermano de Asís, aunque su legado aún resuena en las páginas que recopilan los himnos y enseñanzas que escribiera; y en los corazones de todos aquellos que buscan en las cosas del mundo la presencia de los pasos de su Dios.