Gravity, la insoportable ingravidez del ser

Mucho se ha escrito sobre la más reciente producción del realizador mexicano Alfonso Cuarón; pero más allá de los más de 100 millones de dólares de presupuesto utilizados en su filmación, la tentativa participación de Angelina Jolie y Robert Downey Jr. en los papeles protagónicos, sus impresionantes efectos visuales, la aparente sencillez de su guion, su efectivo diseño de sonido, las previsibles inconsistencias con la objetividad científica y su loable alejamiento de los tópicos del cine nacional, tan plagado de bodrios, melodramas melcocheros o historias que llevan la denuncia social a niveles de hartazgo que poco contribuyen a la verdadera reflexión del espectador, Gravedad es una cinta que ejemplifica honorablemente las connotaciones entre fondo y forma que deben de existir dentro de toda obra artística de calidad.

El principio de contradicción existente entre el argumento y el espacio en el que éste se desarrolla no deja de parecerme una paradoja fascinante; retratar la profundidad de un viaje introspectivo inserto dentro de una expedición al espacio exterior resulta ser uno de los mayores méritos de esta cinta, en la que el toque personal de los planos secuencia conseguidos por la lente de Emmanuel Lubezki no deja de ser determinante.

Pero, ¿en qué radica la gravedad de encontrarse bajo los efectos del estado de ingravidez? Entre los famosos Pensamientos escritos por el célebre filósofo y matemático francés Blaise Pascal existe uno que no dejó de resonar en mi memoria mientras ocupaba mi butaca en la sala de proyección: “Me aterra el silencio de los espacios infinitos”. Resultaba imposible no hacer comparaciones entre Gravedad y la obra maestra de Kubrick 2001: Una odisea espacial, sobre todo cuando la imagen del astronauta que se aleja y se pierde en las profundidades de la nada sideral nos obliga a confrontarnos –tal vez de la manera más dramática posible- con la voz interna de nuestra propia conciencia.

Pocas veces se presta atención al valor simbólico que presentan las imágenes que constituyen al texto visual de una obra cinematográfica, sobre todo cuando se carece de los referentes a los que pueden hacer alusión; pero el coronar a cada una de las estaciones recorridas por la doctora Ryan Stone –interpretada por Sandra Bullock- durante su viacrucis de vuelta a la tierra con representaciones visuales que identifican el nivel en que se ubican sus diferentes grados de evolución interior se convierte en uno de los elementos más valiosos y memorables de la cinta. De tal modo, las figuras del famoso hasta la caricaturización Hombre de Vitrubio de Da Vinci, el icono ortodoxo de San Cristóbal y la impasible figura de Buddha, ubicados en los tableros de control del transbordador y de las estaciones espaciales como símbolos de los estadios científico, religioso y espiritual del conocimiento humano se convierten en elementos que evidencian la sutil complejidad subyacente en la estructura narrativa de esta cinta

Amén de que seguramente seguirá arrasando con premios y reconocimientos debido a sus poderosos efectos visuales y de sonido, y de que se encuentre destinada a convertirse en un hito dentro del género de ficción científica, Gravedad es también un llamado a la necesidad de reinvención personal, de replanteamiento de valores y de renacimiento interior de quienes poblamos esta pequeña esfera azul a la luz de una realidad cada vez más tecnificada y alejada del pleno cumplimiento de sus posibilidades humanísticas.

Erotismo en el cine, el espejo del voyeur

Si la naturaleza de la obra cinematográfica permite -por definición- el consumar un deleite para uno de los sentidos más frecuentemente estimulados, el manejo de las temáticas eróticas dentro del séptimo arte supone entonces una suerte de sublimación para los goces visuales. 

Definida como el conjunto de elementos capaces de provocar un placer sensorial, la noción de erotismo resultó ser un elemento consustancial al lenguaje del cine; y ya desde sus más remotos orígenes parecía vaticinar, a través de la proyección de presencias humanas cuyos nombres se perdieron para siempre en el anonimato de los tiempos, el surgimiento de figuras icónicas que desde el distante imperio de la pantalla estimulaban al deseo.

Theda Bara, Marlene Dietrich, Rita Hayworth o Louise Brooks encarnaron a Cleopatra, a Lola-Lola, a Gilda o a Lulú para placer de las legiones vouyeristas que solían abarrotar a las salas de cine en las primeras décadas del siglo XX. Aunque, como tan bien es sabido por el ojo del experto, en los dominios del deseo no se conocen limitantes ni fronteras; y así fue que más de una mirada se rindió complacida ante el poder de un Douglas Fairbanks o la enigmática presencia de un Rodolfo Valentino.

La llegada del sonido y del color a la pantalla consiguieron el final acercamiento a la recreación de la elusiva realidad que perseguía el erotismo en el cine, permitiendo el arribo de secuencias que lograron integrarse de inmediato a la memoria colectiva, como la imagen inmortal capturada por la lente de Billy Wilder en la que la eterna y blonda belleza de las piernas de Marilyn Monroe es asediada por el viento de un extractor en la memorable La comezón del séptimo año.

Y aunque intentar un recuento de los filmes que han logrado capturar la belleza y el poder de los cuerpos que consiguen que aflore el deseo resultaría ser una empresa interminable, bien vale el placer -que no la pena- el iniciar un recorrido personal por el trabajo de los cientos de cineastas y de actores que a partir de su labor han dado vida al universo del voyeur en la pantalla; pasando de Cecil B. de Mille, Kubrick y Bertolucci hasta Cronenberg u Oshima.

En mi caso personal, el húmedo bautizo que supusieron filmes como El amante de Jean Jacques Annaud o La muerte en Venecia de Luchino Visconti devinieron en experiencias determinantes.

El cinematógrafo, fruición y hechizo de la imagen animada

Aunque el rastreo de sus elusivos y contradictorios orígenes ha provocado polémicas y nutridas discusiones, se ha logrado aceptar la convención que afirma que la realizada el 28 de diciembre de 1985 en el exótico Salon Indien del Grand Café ubicado en el Boulevar des Capucines número 14 de París fue la primera exhibición pública y de pago de una película.

Habilitada originalmente con cien asientos -cuyo precio valía la módica cantidad de un franco- el visitante de esta novedosa sala de proyecciones podía disfrutar de la exhibición de 12 películas cortas que en su conjunto duraban alrededor de 30 minutos. 

Con motivo de una firme convicción por parte de los hermanos Lumière que aseguraba que su controvertido descubrimiento carecía por completo de futuro, el perfil de sus primeros materiales cinematográficos era de corte naturalista y exclusivamente documental.  

De este modo, la llegada del tren a la estación de Ciotat, la salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir, postales en movimiento de la vida cotidiana de París o de algunos bañistas en la playa fueron las primeras películas presenciadas por los espectadores de esta novedosa y desconcertante realidad visual que se encontraba a caballo entre la ciencia y el arte.

Y aunque los resultados económicos del primer día de función parecían conceder razón a los pronósticos de los Lumière -sólo se lograron vender 33 entradas-, tres semanas después las ganancias diarias ascendían a los 2000 francos.

A pesar de que la historia del cine no había hecho más que despuntar, serían necesarios tan solo unos cuantos meses para que las obras cinematográficas realizadas por los pioneros del cine comenzaran a narrar, mediante el uso de recursos visuales, historias ubicadas dentro del terreno de la ficción, elemento que distingue a la mayoría de las cintas exhibidas en las salas de cine hasta nuestros días. 

Nicodemo, símbolo y testigo de la nueva fe

Elevado a nivel de santidad tanto por la iglesia romana como por el cristianismo copto, Nicodemo es uno de los personajes más interesantes dentro de los textos evangélicos, pues del mismo modo que ocurre con la figura de Lázaro no forma parte de la tradición sinóptica (Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas) y es mencionado por el canon cristiano únicamente dentro del llamado evangelio didáctico atribuido a San Juan; mientras que las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo constituyen uno de los textos fundamentales dentro de la tradición apócrifa de la pasión y la resurrección.

Reforzando la naturaleza del texto, las menciones sobre sus diferentes encuentros con Jesús aparecen de manera transversal a lo largo de todo el Evangelio de Juan, lo que aunado al significado etimológico de su nombre -Vencedor del pueblo- hace pensar en que probablemente se trate más de una figura simbólica que de un verdadero personaje histórico; aunque más allá de las discusiones que provoca la investigación sobre la veracidad de su existencia, lo más destacado es el papel que desempeña dentro de la construcción de la nueva ideología que el cristianismo naciente buscaba imponer.

A pesar de ser reconocido como una figura principal entre los judíos y como miembro activo del Sanedrín,  Nicodemo es el primer personaje dotado de autoridad  religiosa que reconoce en las obras realizadas por Jesús la presencia y el favor de la divinidad, aunque se valga prudentemente de las horas nocturnas para realizar su visita al joven rabí de Galilea, tratando de evitar de este modo el ser ridiculizado por sus colegas fariseos. 

Ofuscado por la formalidad de sus conocimientos religiosos, durante este primer encuentro, Nicodemo no consigue comprender los conceptos manejados en el discurso de Jesús; y el renacimiento del espíritu aún le resulta inaccesible, impidiendo su resurgimiento como un hombre nuevo, testigo ya, como en el Nirvana de la tradición budista, de la transitoriedad de la existencia terrenal. En vano escucha las palabras que se desvanecen en el viento de la noche, que sopla donde quiere aunque no sabe de dónde viene ni hacia a dónde va.

Sin lugar a dudas, el momento más destacado dentro de su participación en el texto evangélico se presenta durante el posterior proceso teológico-judicial aplicado contra Jesús -acusado de blasfemia y herejía-; y hasta nuestros días, la interpretación realizada por la exégesis a un versículo en concreto (Jn 7,52) sigue dando pie a una discusión que sugiere el que también este maestro de la ley pudo ser de origen galileo:

"¿También tú eres galileo? Investiga y verás que de Galilea no salen Profetas."

aunque en este caso lo que resulta en verdad destacado es la defensa pública a favor de la causa de Jesús  realizada por Nicodemo ante los miembros del Sanedrín; momento culminante para la comprensión del triunfo de la fe sobre la razón.

El evangelio nos cuenta que luego de la muerte de Jesús, Nicodemo contribuyó con mirra y áloe para el embalsamamiento del cuerpo, mientras que la tradición sugiere que después de hacerse bautizar fue sometido a tormento y que sus reliquias reposan en la catedral de Parma; siendo desde los primeros tiempos de la naciente religión una de las representaciones más frecuentadas por el arte cristiano.

Ana Karenina, plenitud y vigencia

Dentro de las más destacadas muestras de la narrativa europea durante la segunda mitad del siglo XIX, dos novelas terminaron por convertirse en verdaderos arquetipos de la literatura de adulterio: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicada en su versión definitiva en 1857, y Ana Karenina, de Liev N. Tolstoi, que viera la luz en 1877.

Sin embargo, más allá de las semejanzas y divergencias existentes entre ambas obras -el desarrollo de lo que hoy llamaríamos una historia de amores adúlteros sofocados bajo el peso de las reglas sociales imperantes, el retrato social de la ya consolidada burguesía francesa y la casi profética representación de los últimos tiempos de la aristocracia de la Rusia de los Romanov- la novela del célebre escritor ruso cuenta con características narrativas particulares que la distinguen de la obra maestra de Flaubert. 

Quien preste atención a la importancia de los epígrafes podrá constatar que la cita bíblica utilizada en el texto de Tolstoi sirve como guiño para indicar que el verdadero protagonista de Ana Karenina es Constantin Dmitriévitch Levine -cuya historia se integra dentro de la trama de la novela bajo la técnica del contrapunto- y que el manejo argumental que se centra en la tormentosa relación entre Ana y Vronsky es solamente un recurso que sirve como marco a su evolución como personaje principal. 

El correcto empleo del paralelismo y del contraste, la perfecta elaboración de los personajes y el manejo mesurado y efectivo de los recursos simbólicos, tanto en la construcción argumental como a niveles de lenguaje, han servido como elementos determinantes para entender el fenómeno de popularidad, aceptación y vigencia que esta obra mantiene hasta nuestros días.

Si el recurso de interpenetración entre las artes puede utilizarse como punto de referencia para medir los niveles de calidad existentes en una obra literaria, resulta destacado el mencionar que la novela del venerable escritor de Yásnaia Poliana se ha caracterizado por ser una de las piezas que más adaptaciones han tenido desde la invención del séptimo arte, entre las que destacan las protagonizadas por Greta Garbo y Vivien Leigh -bendecidas aún por la melancólica fotografía del cine en blanco y negro-, la insuperable de Sophie Marceau; y la más reciente, dirigida por Joe Wright, en donde se puede ver a una Keira Knightley cada vez más madura, alejada del falso oropel de las historias de piratas y en la que el magistral manejo escénico hacen pensar en un acercamiento al texto casi digno de Shakespeare, en donde los diferentes niveles de realidad son manejados teatralmente y como parte de un mismo escenario.