Moratín: cuando las niñas no dicen sí.

Mi patria llora el ejemplar funesto;

su teatro en errores sepultado,

a la verdad y a la belleza opuesto.

Moratín.

Contando con la edad de treinta y ocho años, Leandro Fernández de Moratín conoció a doña Francisca Muñoz y Ortiz, hija jovencísima de un militar fanfarrón e irascible y de una insoportable charlatana. Moratín perdió la cabeza por la muchacha y se cuenta que en su diario conservó las ternezas que ella le inspiraba. Sin embargo, la intromisión de un pretendiente más joven, un militar llamado Francisco Valverde, acabó con el idilio de don Leandro; doña Paquita se casó con su mozo enamorado.

Aprovechando su experiencia en vida y haciendo uso de sus méritos literarios, Moratín utilizó el tema de un hombre de edad que aún enamorado de una muchacha renuncia caballerosamente a sus bríos ante la presencia de un pretendiente mejor correspondido y escribió una pieza de teatro en la que de forma directa criticó uno de los aspectos más característicos de la sociedad de su tiempo: el caso de los matrimonios arreglados bajo la convención de intereses, regidos por el abuso de la autoridad doméstica y las dobles morales que suelen caracterizarlas; las cuitas religiosas y el interés privado.

Y lanzando un reto declarado al estricto academicismo imperante en sus días, Moratín se dio a la tarea de dramatizar su frustración amorosa, idea sumamente audaz si se toma en cuenta que debido a los efectos del racionalismo tardío se creía que los asuntos del sentimiento no tenían cabida dentro del quehacer literario. De tal modo, escrita en un lenguaje natural y a la vez elegante –aún sin precedentes dentro de la historia del teatro español- El sí de las niñas se ajusta inteligentemente al cumplimiento de las reglas clásicas.

La obra se desarrolla en su integridad en el vestíbulo de una posada en Alcalá dentro del lapso de diez horas, salvando así las unidades aristotélicas de tiempo y espacio; equilibrando con maestría la tendencia de limitación neoclásica francesa con el más puro costumbrismo español, ampliamente elaborado a partir del desarrollo de los personajes y el argumento de la obra.

Contando con tan amplias virtudes para sobresalir El sí de las niñas se convirtió en uno de los más grandes acontecimientos teatrales de la época. Desde el día de su  estreno -efectuado el 24 de enero de 1806- sus representaciones fueron sólo interrumpidas por los recesos impuestos a los teatros con la llegada de la cuaresma, aunque se esperaba con ansía el fin de la semana mayor para que nuevas compañías difundieran su triunfo en las provincias castizas; y fue necesaria la elaboración de cuatro ediciones tan solo en ese año para satisfacer a la sed de los numerosos lectores.

Muchos fueron los pedantes que bajo el amparo de la Inquisición intentaron someter a los alcances conseguidos por la obra, más la oportuna intervención de don Manuel Godoy, favorito del rey y amigo de Moratín, acabó con la petulancia opositora.

Moratín fue el primer dramaturgo español que consiguió dotar de un tono serio a un tema que anteriormente sólo había sido ridiculizado al trabajar bajo las pinceladas de un realismo sutil a unas normas sociales que buscaban prolongar la sujeción de los derechos femeninos y que se hallaban en palpable decadencia.

La directa exposición de sus planteamientos de crítica social, la plena desnudez de los sentimientos expresados por sus personajes y el apego a su propia definición de la comedia española que buscaba suplir a los vicios y errores retratados por los principios de verdad y virtud, consiguieron convertir a la obra de Moratín en una  veleta teatral que anunciaba el arribo de los vientos nuevos. 

Gravity, la insoportable ingravidez del ser

Mucho se ha escrito sobre la más reciente producción del realizador mexicano Alfonso Cuarón; pero más allá de los más de 100 millones de dólares de presupuesto utilizados en su filmación, la tentativa participación de Angelina Jolie y Robert Downey Jr. en los papeles protagónicos, sus impresionantes efectos visuales, la aparente sencillez de su guion, su efectivo diseño de sonido, las previsibles inconsistencias con la objetividad científica y su loable alejamiento de los tópicos del cine nacional, tan plagado de bodrios, melodramas melcocheros o historias que llevan la denuncia social a niveles de hartazgo que poco contribuyen a la verdadera reflexión del espectador, Gravedad es una cinta que ejemplifica honorablemente las connotaciones entre fondo y forma que deben de existir dentro de toda obra artística de calidad.

El principio de contradicción existente entre el argumento y el espacio en el que éste se desarrolla no deja de parecerme una paradoja fascinante; retratar la profundidad de un viaje introspectivo inserto dentro de una expedición al espacio exterior resulta ser uno de los mayores méritos de esta cinta, en la que el toque personal de los planos secuencia conseguidos por la lente de Emmanuel Lubezki no deja de ser determinante.

Pero, ¿en qué radica la gravedad de encontrarse bajo los efectos del estado de ingravidez? Entre los famosos Pensamientos escritos por el célebre filósofo y matemático francés Blaise Pascal existe uno que no dejó de resonar en mi memoria mientras ocupaba mi butaca en la sala de proyección: “Me aterra el silencio de los espacios infinitos”. Resultaba imposible no hacer comparaciones entre Gravedad y la obra maestra de Kubrick 2001: Una odisea espacial, sobre todo cuando la imagen del astronauta que se aleja y se pierde en las profundidades de la nada sideral nos obliga a confrontarnos –tal vez de la manera más dramática posible- con la voz interna de nuestra propia conciencia.

Pocas veces se presta atención al valor simbólico que presentan las imágenes que constituyen al texto visual de una obra cinematográfica, sobre todo cuando se carece de los referentes a los que pueden hacer alusión; pero el coronar a cada una de las estaciones recorridas por la doctora Ryan Stone –interpretada por Sandra Bullock- durante su viacrucis de vuelta a la tierra con representaciones visuales que identifican el nivel en que se ubican sus diferentes grados de evolución interior se convierte en uno de los elementos más valiosos y memorables de la cinta. De tal modo, las figuras del famoso hasta la caricaturización Hombre de Vitrubio de Da Vinci, el icono ortodoxo de San Cristóbal y la impasible figura de Buddha, ubicados en los tableros de control del transbordador y de las estaciones espaciales como símbolos de los estadios científico, religioso y espiritual del conocimiento humano se convierten en elementos que evidencian la sutil complejidad subyacente en la estructura narrativa de esta cinta

Amén de que seguramente seguirá arrasando con premios y reconocimientos debido a sus poderosos efectos visuales y de sonido, y de que se encuentre destinada a convertirse en un hito dentro del género de ficción científica, Gravedad es también un llamado a la necesidad de reinvención personal, de replanteamiento de valores y de renacimiento interior de quienes poblamos esta pequeña esfera azul a la luz de una realidad cada vez más tecnificada y alejada del pleno cumplimiento de sus posibilidades humanísticas.

Erotismo en el cine, el espejo del voyeur

Si la naturaleza de la obra cinematográfica permite -por definición- el consumar un deleite para uno de los sentidos más frecuentemente estimulados, el manejo de las temáticas eróticas dentro del séptimo arte supone entonces una suerte de sublimación para los goces visuales. 

Definida como el conjunto de elementos capaces de provocar un placer sensorial, la noción de erotismo resultó ser un elemento consustancial al lenguaje del cine; y ya desde sus más remotos orígenes parecía vaticinar, a través de la proyección de presencias humanas cuyos nombres se perdieron para siempre en el anonimato de los tiempos, el surgimiento de figuras icónicas que desde el distante imperio de la pantalla estimulaban al deseo.

Theda Bara, Marlene Dietrich, Rita Hayworth o Louise Brooks encarnaron a Cleopatra, a Lola-Lola, a Gilda o a Lulú para placer de las legiones vouyeristas que solían abarrotar a las salas de cine en las primeras décadas del siglo XX. Aunque, como tan bien es sabido por el ojo del experto, en los dominios del deseo no se conocen limitantes ni fronteras; y así fue que más de una mirada se rindió complacida ante el poder de un Douglas Fairbanks o la enigmática presencia de un Rodolfo Valentino.

La llegada del sonido y del color a la pantalla consiguieron el final acercamiento a la recreación de la elusiva realidad que perseguía el erotismo en el cine, permitiendo el arribo de secuencias que lograron integrarse de inmediato a la memoria colectiva, como la imagen inmortal capturada por la lente de Billy Wilder en la que la eterna y blonda belleza de las piernas de Marilyn Monroe es asediada por el viento de un extractor en la memorable La comezón del séptimo año.

Y aunque intentar un recuento de los filmes que han logrado capturar la belleza y el poder de los cuerpos que consiguen que aflore el deseo resultaría ser una empresa interminable, bien vale el placer -que no la pena- el iniciar un recorrido personal por el trabajo de los cientos de cineastas y de actores que a partir de su labor han dado vida al universo del voyeur en la pantalla; pasando de Cecil B. de Mille, Kubrick y Bertolucci hasta Cronenberg u Oshima.

En mi caso personal, el húmedo bautizo que supusieron filmes como El amante de Jean Jacques Annaud o La muerte en Venecia de Luchino Visconti devinieron en experiencias determinantes.

El cinematógrafo, fruición y hechizo de la imagen animada

Aunque el rastreo de sus elusivos y contradictorios orígenes ha provocado polémicas y nutridas discusiones, se ha logrado aceptar la convención que afirma que la realizada el 28 de diciembre de 1985 en el exótico Salon Indien del Grand Café ubicado en el Boulevar des Capucines número 14 de París fue la primera exhibición pública y de pago de una película.

Habilitada originalmente con cien asientos -cuyo precio valía la módica cantidad de un franco- el visitante de esta novedosa sala de proyecciones podía disfrutar de la exhibición de 12 películas cortas que en su conjunto duraban alrededor de 30 minutos. 

Con motivo de una firme convicción por parte de los hermanos Lumière que aseguraba que su controvertido descubrimiento carecía por completo de futuro, el perfil de sus primeros materiales cinematográficos era de corte naturalista y exclusivamente documental.  

De este modo, la llegada del tren a la estación de Ciotat, la salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir, postales en movimiento de la vida cotidiana de París o de algunos bañistas en la playa fueron las primeras películas presenciadas por los espectadores de esta novedosa y desconcertante realidad visual que se encontraba a caballo entre la ciencia y el arte.

Y aunque los resultados económicos del primer día de función parecían conceder razón a los pronósticos de los Lumière -sólo se lograron vender 33 entradas-, tres semanas después las ganancias diarias ascendían a los 2000 francos.

A pesar de que la historia del cine no había hecho más que despuntar, serían necesarios tan solo unos cuantos meses para que las obras cinematográficas realizadas por los pioneros del cine comenzaran a narrar, mediante el uso de recursos visuales, historias ubicadas dentro del terreno de la ficción, elemento que distingue a la mayoría de las cintas exhibidas en las salas de cine hasta nuestros días. 

Nicodemo, símbolo y testigo de la nueva fe

Elevado a nivel de santidad tanto por la iglesia romana como por el cristianismo copto, Nicodemo es uno de los personajes más interesantes dentro de los textos evangélicos, pues del mismo modo que ocurre con la figura de Lázaro no forma parte de la tradición sinóptica (Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas) y es mencionado por el canon cristiano únicamente dentro del llamado evangelio didáctico atribuido a San Juan; mientras que las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo constituyen uno de los textos fundamentales dentro de la tradición apócrifa de la pasión y la resurrección.

Reforzando la naturaleza del texto, las menciones sobre sus diferentes encuentros con Jesús aparecen de manera transversal a lo largo de todo el Evangelio de Juan, lo que aunado al significado etimológico de su nombre -Vencedor del pueblo- hace pensar en que probablemente se trate más de una figura simbólica que de un verdadero personaje histórico; aunque más allá de las discusiones que provoca la investigación sobre la veracidad de su existencia, lo más destacado es el papel que desempeña dentro de la construcción de la nueva ideología que el cristianismo naciente buscaba imponer.

A pesar de ser reconocido como una figura principal entre los judíos y como miembro activo del Sanedrín,  Nicodemo es el primer personaje dotado de autoridad  religiosa que reconoce en las obras realizadas por Jesús la presencia y el favor de la divinidad, aunque se valga prudentemente de las horas nocturnas para realizar su visita al joven rabí de Galilea, tratando de evitar de este modo el ser ridiculizado por sus colegas fariseos. 

Ofuscado por la formalidad de sus conocimientos religiosos, durante este primer encuentro, Nicodemo no consigue comprender los conceptos manejados en el discurso de Jesús; y el renacimiento del espíritu aún le resulta inaccesible, impidiendo su resurgimiento como un hombre nuevo, testigo ya, como en el Nirvana de la tradición budista, de la transitoriedad de la existencia terrenal. En vano escucha las palabras que se desvanecen en el viento de la noche, que sopla donde quiere aunque no sabe de dónde viene ni hacia a dónde va.

Sin lugar a dudas, el momento más destacado dentro de su participación en el texto evangélico se presenta durante el posterior proceso teológico-judicial aplicado contra Jesús -acusado de blasfemia y herejía-; y hasta nuestros días, la interpretación realizada por la exégesis a un versículo en concreto (Jn 7,52) sigue dando pie a una discusión que sugiere el que también este maestro de la ley pudo ser de origen galileo:

"¿También tú eres galileo? Investiga y verás que de Galilea no salen Profetas."

aunque en este caso lo que resulta en verdad destacado es la defensa pública a favor de la causa de Jesús  realizada por Nicodemo ante los miembros del Sanedrín; momento culminante para la comprensión del triunfo de la fe sobre la razón.

El evangelio nos cuenta que luego de la muerte de Jesús, Nicodemo contribuyó con mirra y áloe para el embalsamamiento del cuerpo, mientras que la tradición sugiere que después de hacerse bautizar fue sometido a tormento y que sus reliquias reposan en la catedral de Parma; siendo desde los primeros tiempos de la naciente religión una de las representaciones más frecuentadas por el arte cristiano.

Ana Karenina, plenitud y vigencia

Dentro de las más destacadas muestras de la narrativa europea durante la segunda mitad del siglo XIX, dos novelas terminaron por convertirse en verdaderos arquetipos de la literatura de adulterio: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicada en su versión definitiva en 1857, y Ana Karenina, de Liev N. Tolstoi, que viera la luz en 1877.

Sin embargo, más allá de las semejanzas y divergencias existentes entre ambas obras -el desarrollo de lo que hoy llamaríamos una historia de amores adúlteros sofocados bajo el peso de las reglas sociales imperantes, el retrato social de la ya consolidada burguesía francesa y la casi profética representación de los últimos tiempos de la aristocracia de la Rusia de los Romanov- la novela del célebre escritor ruso cuenta con características narrativas particulares que la distinguen de la obra maestra de Flaubert. 

Quien preste atención a la importancia de los epígrafes podrá constatar que la cita bíblica utilizada en el texto de Tolstoi sirve como guiño para indicar que el verdadero protagonista de Ana Karenina es Constantin Dmitriévitch Levine -cuya historia se integra dentro de la trama de la novela bajo la técnica del contrapunto- y que el manejo argumental que se centra en la tormentosa relación entre Ana y Vronsky es solamente un recurso que sirve como marco a su evolución como personaje principal. 

El correcto empleo del paralelismo y del contraste, la perfecta elaboración de los personajes y el manejo mesurado y efectivo de los recursos simbólicos, tanto en la construcción argumental como a niveles de lenguaje, han servido como elementos determinantes para entender el fenómeno de popularidad, aceptación y vigencia que esta obra mantiene hasta nuestros días.

Si el recurso de interpenetración entre las artes puede utilizarse como punto de referencia para medir los niveles de calidad existentes en una obra literaria, resulta destacado el mencionar que la novela del venerable escritor de Yásnaia Poliana se ha caracterizado por ser una de las piezas que más adaptaciones han tenido desde la invención del séptimo arte, entre las que destacan las protagonizadas por Greta Garbo y Vivien Leigh -bendecidas aún por la melancólica fotografía del cine en blanco y negro-, la insuperable de Sophie Marceau; y la más reciente, dirigida por Joe Wright, en donde se puede ver a una Keira Knightley cada vez más madura, alejada del falso oropel de las historias de piratas y en la que el magistral manejo escénico hacen pensar en un acercamiento al texto casi digno de Shakespeare, en donde los diferentes niveles de realidad son manejados teatralmente y como parte de un mismo escenario.

El hermano de Asís, un santo más allá de religión

Aunque la pintura italiana de la primera mitad del siglo XIII presenta, en la mayoría de sus casos, la influencia de los rasgos de hieratismo y simpleza característicos del arte bizantino -ajenos aún al concepto de individualidad que conseguirán maestros como Giotto-, pareciera que la dulce sencillez transmitida por los trazos de Margueritone d'Arezzo, en su retrato de San Francisco de Asís maridase, especialmente en este caso, con los valores predicados por el santo: obediencia, pobreza y castidad.

Hijo del rico e influyente Pietro, Giovanni Francesco Bernardone -Cecco, en la voz de su madre-, vio la luz en el año de 1182. 

Similar a la de San Agustín, su juventud fue tan opulenta como tumultuosa y, como en el caso del santo de Hipona, también marcada por un dejo permanente de insatisfacción e incertidumbre.

Su experiencia militar en la guerra contra Perugia -reducida a enfermedad y cautiverio-, y su posterior convivencia con los leprosos de Asís fueron aspectos señeros que contribuyeron a la formación de sus reflexiones sobre las normas de vida imperantes en su tiempo: la economía, la política, la sociedad y, de manera primordial, la puesta en práctica de la vida religiosa.

Sin perseguir un objetivo tan tajante y radical como el de Lutero, los pensamientos del joven Francesco giraban en torno a la causa que había llevado a que la llamada Cristiandad se encontrase tan alejada de la ejecución sincera de los valores cristianos. Gracias a su cotidiana convivencia con mercaderes, diplomáticos y soldados pronto pudo percatarse de que los valores de lucro, ganancia y poder habían suplantado por completo a las enseñanzas predicadas en los evangelios. 

Pero será hasta el año de 1206, en su visita a las ruinas de la capilla de San Damián, cuando escuchará el llamado imperativo y suplicante de una voz que le revela el verdadero camino de su vocación. "Reconstruye mi Iglesia".

Cubierto de harapos, se abandonará a una vida de ascetismo caracterizada por la búsqueda de la presencia de la divinidad en cada una de las criaturas existentes, relacionando a cada ser bajo una perspectiva de fraternidad universal. Iniciando así, tal vez sin proponérselo del todo, una de las más grandes reformas en el pensamiento de su tiempo, que terminará por modificar el rumbo de las concepciones metafísicas y, por ende, de la forma en la que el hombre común se plantea su propio lugar dentro del universo; el panteísmo naturalista cristiano.

El pensamiento del Pobrecillo de Asís -título ganado a pulso- encontró muy pronto su eco en los jóvenes de Umbría, quienes constantemente se sumaban a la incipiente congregación y que, con el fin de evitar la reproducción de los problemas causados por las luchas de autoridad, se decidieron a llamarse frailes, palabra derivada del latín frater, es decir, hermano. 

Luego de eventuales episodios de apedreamiento y expulsión, debido a su comportamiento tan ajeno a las normas de civilidad imperantes, el papa Inocencio III reconoce y aprueba la regla de la orden franciscana entre los años de 1209 y 1210. A partir de ese momento la difusión de las ideas de fraternidad y amor universal resultarán ya imparables. 

Convencido de que resultaba apremiante la difusión del evangelio del amor, inclusive más allá de las fronteras de las tierras cristianas, Francesco se unirá a la Quinta Cruzada; y en la aventura descubrirá (de nueva cuenta) que los intereses de las guerras santas distan mucho de la verdadera voluntad del Ser supremo. 

Abandonado en las arenas del desierto será hecho prisionero y conducido ante Malik al-Kamil, sultán de Egipto y Siria, quien, luego de escuchar sus sermones lo devolverá, conmovido, al campamento cristiano. 

La herencia más grande y permanente de aquella peculiar expedición se materializará la noche de Navidad de 1223 cuando, tratando de evocar los paisajes contemplados en Tierra Santa, el ya no tan joven Francesco se dé a la tarea de construir figuras en miniatura con el fin de representar el nacimiento de Jesús en Belén de Judá; origen de las pascuas y nacimientos que hoy enriquecen a la artesanía popular de tantos pueblos.

El 3 de octubre de 1226 se apagó la existencia del hermano de Asís, aunque su legado aún resuena en las páginas que recopilan los himnos y enseñanzas que escribiera; y en los corazones de todos aquellos que buscan en las cosas del mundo la presencia de los pasos de su Dios. 

Remedios Varo, artífice de sueños

Conjugando a un tiempo sueño y arquetipo, la obra de Remedios Varo destaca como uno de los legados más importantes de la pintura surrealista; aunque la complejidad y el misticismo plasmado en muchos de sus cuadros van más allá de una simple catalogación iconográfica, tan frecuente en las publicaciones sobre historia del arte. 

Nacida el 16 de diciembre de 1908, María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga mostró desde niña una peculiar inclinación por el mundo de la plástica; y a la edad de 15 años ingresó en la prestigiada Academia de San Fernando, en Madrid. 

Desde sus primeras obras intenta descifrar el misterio de los mensajes subyacentes en la apariencia de la realidad, aunque será hasta su encuentro con el grupo Logicofobista, una extensión del círculo surrealista liderado por Breton, que su pintura adquirirá un estilo plenamente reconocible, al tiempo en que se gana la vida con el oficio de dibujante publicitario.

En 1941, unida ya al poeta Benjamín Péret, arriba a tierras mexicanas, huyendo de la persecución que se realizaba en Europa hacia todos los opositores a los ideales nazifascistas; este traslado le permitirá entrar en contacto con las grandes figuras del mundo artístico e intelectual americano, aunque su obra no recibirá mayores influencias de estilo. Sus bases artísticas, más bien, se encuentran en el viejo continente, en especial en las obras de los grandes maestros de finales del medievo, Bosco, Brueghel el Viejo, principalmente. 

Aunque de un modo tardío -realizó su primera exposición en 1955- el reconocimiento de la obra de la hispano-mexicana será definitivo; Vagabundo, Creación de las aves, Cazadora de astros y Papilla estelar son sólo algunas de las piezas que integran su extenso catálogo pictórico. 

Mención aparte merece su importante -aunque poco conocida- obra escultórica, formada por una peculiar colección de piezas elaboradas a partir de elementos eclécticos: huesos, maderas, espinas de pescados, alambres, rocas y cuerdas que se fusionan para formar ecos internos a partir de  las inquietantes figuras a las que dan vida; un equilibrio perfecto entre el fondo y la forma.

El 8 de octubre de 1963 se apaga la luz de esta artista, artífice de sueños.

El soneto, joya de las letras de occidente

Dentro de las formas estróficas existentes en las letras de occidente, el soneto, sin lugar a dudas, ocupa el sitio primordial, pues su correcta elaboración implica un complicado dominio tanto de la formas como de las técnicas poéticas vigentes. 

El soneto es una composición poética de estructura fija que consta de catorce versos endecasílabos, con rimas consonantes entre sí, distribuidos en cuatro estrofas, es decir, dos cuartetos y dos tercetos; y con una estricta disposición silogística que implica el conseguir que el planteamiento, desarrollo y solución del tema correspondan, en una relación progresiva, con cada una de las estrofas del poema. 

La invención del soneto se atribuye al poeta siciliano Giacomo da Lentini, notario del emperador Federico II, en el siglo XIII; aunque, gracias al despunte del movimiento literario conocido como dolce stil nuovo su estructura se verá perfeccionada, destacando las plumas de figuras tan importantes como Guido Cavalcanti y Cino Pistoia, quienes prepararán el terreno para el arribo de Dante Alighieri y Francesco Petrarca, cuyas contribuciones al desarrollo del soneto resultarán definitivas, pues será a través de la influencia de Petrarca que el soneto se extienda al resto de las literaturas europeas. 

La primera adaptación del soneto a la lengua castellana se debe a don Íñigo Lopez de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), con la publicación de sus Sonetos fechos al itálico modo; sin embargo, tal intentó no logró arraigarse debido a que los cuarenta y dos sonetos del marqués presentan considerables deficiencias técnicas y formales.

Fue hasta 1526 cuando el poeta barcelonés Juan Boscán, tras una conversación con el embajador veneciano Andrea Navagiero, acometió la empresa de adaptar formalmente el endecasílabo italiano a la lengua castellana. 

Pero el triunfo de Boscán fue desigual, pues si bien es cierto que con su propia obra no alcanzó a colocarse como figura señera de la poesía de su tiempo, sí consiguió motivar la obra Garcilaso de la Vega, cuyos sonetos se catalogan como los más perfectos en lengua castellana. 

La poesía de Garcilaso dejaría abierto el camino para los futuros grandes sonetistas de las letras de occidente, de entre los cuales destacan los nombres de Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo y Sor Juana, en territorios de la lengua hispana; Ronsard, Baudelaire, Verlaine y Mallarmé, en Francia; así como Milton y Shakespeare en la tierra de albión. 

  

Mudras; cuerpo, espíritu y deidad

El origen del término sánscrito mudra se encuentra en las raíces mud, deleite o placer, y dravay, inducir, estimular; aunque generalmente el término es traducido como gesto o actitud.

Los mudras son una combinación de movimientos físicos realizados, principalmente, con las manos a los que se atribuye la propiedad de alterar el estado de ánimo, la actitud y la percepción, mejorando la concentración y amplificando la consciencia. No obstante, un mudra puede involucrar el cuerpo entero en una combinación de gestos y posturas conocida como asana.

El uso de los mudras suele asociarse con las prácticas místicas y religiosas de los pueblos de lejano oriente, aunque, en realidad, se encuentran presentes dentro de prácticamente todas las representaciones religiosas, sin importar su origen o filiación; sin embargo, es en los textos yóguicos en donde se exponen los tratados más especializados sobre su origen y funcionamiento.

Se considera que las posturas y actitudes que se adoptan durante la práctica de los mudras establecen una conexión directa entre el cuerpo físico, mental y vital de cada individuo; de este modo, los mudras operan como una forma de manipular la energía, de la misma manera que un espejo o la pared de un acantilado la desvían en forma de luz o sonido. 

La literatura tántrica afirma que una vez que se ha logrado detener la dispersión de energía mediante la práctica de los mudras, la mente se introvierte, induciendo estados de profunda concentración.

Desde el punto de vista científico se considera que los mudras proveen un camino para acceder e influir en los reflejos inconscientes y patrones instintivos que tienen su origen en áreas primitivas del cerebro,  creando una conexión sutil, no intelectual, con esas áreas. 

Cada mudra establece un vínculo diferente y tiene un efecto distinto en el cuerpo y la mente. El objetivo es crear posturas y gestos fijos y repetitivos que ayuden al practicante a deshacerse de patrones instintivos y llegar a una consciencia más refinada. 

De manera independiente a su relación con las prácticas de meditación, el uso de los mudras es también una forma de lenguaje, con valores estéticos propios que forman parte del vasto patrimonio cultural de la humanidad.

El ruiseñor mexicano

María de los Ángeles Manuela Tranquilina Cirila Efrena Peralta Castera, nació en la ciudad de México el 6 de julio de 1845.

Aunque de origen humilde, siempre recibió buena educación que le permitió desarrollar sus inclinaciones artísticas, revelándose como poseedora de una voz extraordinaria, dentro de la tesitura de soprano.

Debutó en 1853, a la edad de 8 años, interpretando la cavatina de la ópera Belisario de Gaetano Donizetti; y un año después maravilló a la condesa Rossi, considerada como una de las más notables cantantes de la época, que hacía una temporada en el hoy extinto gran Teatro Nacional de México. 

Desde su juventud se esmeró en el estudio y perfeccionamiento del canto, el piano y la composición, destacando de entre sus maestros las figuras del mexicano Cenobio Paniagua y el italiano Francesco Lamperti. 

El 16 de julio de1860 se presentó nuevamente en el gran Teatro Nacional, cantando el papel de Leonora en El Trovador de Giuseppe Verdi. El público la aclamó notablemente; y es ésta la que se considera su función de debut oficial.

Para 1862 ya se encontraba cantando en los principales escenarios europeos, triunfando en la interpretación de los roles más complejos del repertorio del bel canto:  La Sonámbula, Norma y Los Puritanos, de Bellini; Lucía de Lammermoor; La Hija del Regimiento y El Elixir de Amor; de Donizetti; y El Trovador y La Traviata de Verdi. Aún sigue siendo memorable el furor de aquella gira, pues a un tiempo que lograba despertar la admiración debido al tono de su timbre y a su técnica perfecta, en los salones no dejaba de comentarse sobre las risibles y  grotescas gesticulaciones realizadas por su tosco y rudo rostro al momento de cantar, pues al ruiseñor mexicano la naturaleza le había negado toda gracia corporal.

El 29 de enero de 1866 cantó para los emperadores Maximiliano y Carlota. A cambio de tal condescendencia se le nombró "Cantarina de cámara del imperio", provocando la repulsa dentro del bando liberal mexicano. 

Ángela Peralta reanudó sus giras por el interior de la república, seguida de su compañía, integrada por 80 artistas de entre los que destacaba un grupo de jilgueros italianos de dudosa categoría. 


En agosto de 1883, después de cantar la María de Rohan, de Donizetti en un escenario improvisado dentro de un patio, la soprano desembarcó en el puerto de Mazatlán, ciudad que se encontraba asolada por una epidemia de cólera que terminó por afectar a la cantante. 

Ángela Peralta falleció el 30 de agosto de 1883, después de casarse in articulo mortis con su amante, don Julián Montiel y Duarte. 

La grandeza artística de Ángela Peralta se encuentra resumida en la más famosa anécdota que protagonizara: 

Un día, al terminar de entonar algunas piezas sacras ante la apostólica majestad del Papa Pío IX, la Peralta hizo ante su Santidad una reverencia, diciendo: "Santo Padre, así se canta en México". A lo cual, el Papa, profundamente emocionado, exclamó: "¡Así se canta en el Cielo!"

Juramento del juego de pelota, ejemplo de organización civil

Para hacer frente a la situación de crisis económica y social padecida por la nación francesa, el rey Louis XVI convocó a la reunión de los Estados Generales, organismo que no se congregaba desde 1614.

Los Estados generales empezaron sus sesiones el 5 de mayo de 1789 en el palacio de Versalles; en esa reunión, el entusiasmo general se transformó en indiferencia cuando el rey declaró que la misión esencial de la asamblea debía constituir en el arreglo de las cuestiones financieras y que no se permitirían innovaciones que afectaran los principios de la monarquía. El discurso evidenció que las solicitudes de la población no serían atendidas y que los buenos propósitos del rey y de su ministro Nécker habían cambiado ante la influencia de las clases privilegiadas.

Frente a esta situación, los representantes del tercer estado decidieron invitar a los diputados del clero y la nobleza para formar con ellos una Asamblea que pudiese considerar todos los asuntos planteados por los cuadernos de peticiones y resolverlos mediante un sistema de votación individual 

La iniciativa del tercer estado fue rechazado por los diputados de la nobleza y provocó un conflicto que se prolongó durante cinco semanas. Finalmente, el 17 de junio de 1789, los diputados del tercer estado y muchos del clero resolvieron constituirse en Asamblea Nacional por entender que representaban más del noventa por ciento de la nación y declararon que actuarían con la colaboración de los demás o aún sin ella.

El rey se dispuso a anular la acción de la Asamblea y ordenó clausurar la sala de sesiones; al día siguiente la Asamblea decidió trasladarse a un pabellón vecino destinado al juego de pelota.

Los miembros integrantes de la Asamblea, reconocidos como verdaderos representantes del pueblo francés, manifestaron su rechazo hacia las caducas y corrompidas instituciones de gobierno y proclamaron un juramento histórico.

"Juramos jamás separarnos de la Asamblea Nacional y reunirnos allí donde las circunstancias lo exijan, hasta que la constitución del reino esté establecida y apoyada sobre fundamentos sólidos; y que, al prestarse el dicho juramento, todos los miembros y cada uno de ellos en particular confirmarán por su firma esta resolución inquebrantable."

Ante esta enérgica actitud, el rey resolvió que los representantes de la nobleza y del clero se incorporasen a la Asamblea. Poco tiempo después, ésta adoptó el nombre de Asamblea Nacional Constituyente y designó una comisión para redactar la Constitución.

La creación de la Asamblea nacional constituyó el primer acto revolucionario y proclamó en los hechos la soberanía de la nación ya que no se reconocía la autoridad del rey para disolverla.

De natura religionum

En un sentido estricto, la palabra religión hace referencia a la relación trascendental existente entre dos unidades, concretamente, el hombre y las diversas concepciones de divinidad por él mismo propuestas.

Para efectos de su estudio, los especialistas han creado una serie de descripciones, más o menos complejas, con base en los rasgos comunes que presenta cada uno de los sistemas religiosos existentes. 

Cabe aclarar que los términos religión e iglesia suelen utilizarse de manera indiscriminada, aunque en realidad aludan a conceptos divergentes. 

La tipología de los sistemas religiosos propone una división general entre dos grandes paradigmas: las religiones teístas y las no teístas.

El teísmo se define como la aceptación conceptual de la existencia de un ser supremo de naturaleza metafísica que funge como creador, es decir una divinidad; mientras que la negación de este concepto no forzosamente deriva en una perspectiva atea, pues existen algunos sistemas de pensamiento religioso que rechazan el concepto de divinidad o lo asimilan otorgándole funciones menores, como metáfora de fenómenos naturales o estados mentales. 

Las religiones teístas se subdividen a su vez en tres grandes categorías: monoteístas, dualistas y politeístas; con base en el número y función de sus divinidades aceptadas, organizadas dentro de una jerarquía específica o Panteón.

Otra división aplicada a las religiones teístas se basa en la idea de revelación.

Las religiones reveladas se fundamentan en una verdad revelada de carácter sobrenatural desde una deidad o ámbito trascendente y que indica a menudo cuáles son los dogmas en los que se debe creer y las normas y ritos que se deben seguir.

Las religiones no reveladas no definen su origen según un mensaje dado por deidades o mensajeros de ellas, aunque pueden contener sistemas elaborados de organización de deidades reconociendo la existencia de éstas en las manifestaciones de la naturaleza.

Carlota de Bélgica, emperatriz de México

María Carlota Amalia Augusta Victoria Clementina Leopoldina, princesa de Bélgica, contrajo nupcias con  Fernando Maximiliano José María de Habsburgo el 27 de julio de 1857. Ella tenía 17 años y Maximiliano 25.

A esta pareja se encomendó el consolidar las aspiraciones coloniales de la corona francesa sobre suelo mexicano, empresa que concluyó trágicamente luego de que el dirigente del gobierno imperial se distanciara del conservadurismo francés. 

 La Regente del fallido Imperio Mexicano falleció a la edad de 87 años, en 1927, sesenta años después del fusilamiento del emperador, sorteando a un mismo tiempo soledad y demencia. 

Se dice que en su lecho de muerte la emperatriz de México murmuró; "Recordadle al universo al hermoso extranjero de cabellos rubios. Dios quiera que se nos recuerde con tristeza, pero sin odio ".